Fantasie PDF

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Författare: .
Jörg Widmann, an internationally sought-after soloist and professor of clarinet at the Freiburg Musikhochschule, displays the exquisite refinement of contemporary clarinet sound in 'Fünf Bruchstücke' (already published) for clarinet and piano (KLB 54) and in the present 'Fantasie' for solo clarinet. While noise, as a means of expression, is given much attention in 'Fünf Bruchstücke', 'Fantasie' is largely based on the usual Romantic melodious sound, though this time with ironic side trips into dance, klezmer and jazz music, the clarinet's equivalent of light music.
"'Fantasie' for solo clarinet is my first real piece for my own instrument, the clarinet. With its eccentric virtuosity and its cheerful, ironic fundamental character, it reflects the experience with Stravinsky's 3 Pieces for solo clarinet of 1919 and the tonal innovations which did not appear in music before Carl Maria von Weber's notation for the clarinet, and takes them further in a new way. It is a little imaginary scene uniting the dialogues of different people in close proximity in the spirit of the commedia dell'arte."
– Jörg Widmann
…on the interpretation:
"It would be important to take the title completely literally – which is why the performer should of course play the piece with imagination. The most important information on the structure: the complete absence of bar lines – whenever the piece is played to me by students or other persons, I am always pleased about the player's own ideas and about the fact that the musical text is taken literally and seriously, with all its dynamic and articulation marks, and yet filled with life and imagination. What I always notice, however, is that the rhythmic fast pulse part is often played like an étude, rather than with imagination. What is most important to me, personally, is to take pleasure in making tonal distinctions, even despite the strict timing. Use your imagination and enjoy playing my 'Fantasie'!"
– Jörg Widmann
Instrumentation:
clarinet in Bb

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Platone pensava che la sede dell’immaginazione fosse il fegato che con la sua superficie lucida rispecchiava le immagini sensibili ricevute dall’esterno. Considera per esempio una linea divisa in due segmenti disuguali, poi continua a dividerla allo stesso modo distinguendo il segmento del genere visibile da quello del genere intelligibile. In base alla relativa chiarezza e oscurità degli oggetti farai un primo taglio, corrispondente alle immagini: considero tali in primo luogo le ombre, poi i riflessi nell’acqua e nei corpi opachi lisci e brillanti, e tutti i fenomeni simili a questi. Secondo Platone infatti la riflessione delle immagini poteva originarsi sia dalle apparenze sensibili delle cose esterne sia per opera degli dei attraverso la divinazione dove prendevano forma le immagini trasmesse, riflesse dalla divinità. Per Platone dunque l’immaginazione può essere sia „terrena“ che „celeste“ mentre per Aristotele, coerentemente al suo carattere filosofico „scientifico“, l’immaginazione è sempre collegata all’immagine sensibile garantendo così il suo sussidio conoscitivo. L’immaginazione quindi è un movimento prodotto dalla sensazione in atto.

Nel momento della sensazione in atto tuttavia l’immagine scompare perché viene sovrastata dalla forza e dalla intensità della percezione sensibile: al contrario quando i dati sensibili sono assenti prevalgono le immagini sotto forma di visioni: questo ad esempio accade nei sogni. La concezione aristotelica dell’immagine, generata dall’immaginazione, come costantemente collegata all’attività sensibile si prolunga per tutta la storia della filosofia antica che non esclude anche la tesi platonica, come accade con Plotino. Secondo Plotino il processo di formazione delle immagini, così come lo descrive Aristotele, sbocca nell’intelletto che si avvale della immaginazione per elaborare i concetti. L’immaginazione infatti fa parte di quel variegato complesso delle cose sensibili che tende all’Uno: culmine neoplatonico di tutto il reale. Allora l’immaginazione non è semplicemente una facoltà umana ma un aspetto particolare dell’Essere come il nous, l’intelletto, e la psiche, l’anima.

Quando dall’Uno promana, si forma, la varietà degli enti sensibili questo avviene per gradi, secondo procedimento di mediazioni il cui ultimo scalino è quello dell’anima e in questa il definitivo gradino dell’immaginazione che esalta e dà forma alla materia. La dottrina neoplatonica su questo aspetto prosegue nel pensiero antico con Sinesio di Cirene e nel Medioevo con Ugo di San Vittore che ripropone, nella sua opera De unione corporis et spiritus, la teoria di Sinesio. Umanesimo e nel Rinascimento che la dottrina neoplatonica sull’immaginazione viene ampiamente sviluppata da Marsilio Ficino e Giordano Bruno. In Bruno la teoria dell’immaginazione si collega alla mnemonica: un sapere universale dove tutte le particolari nozioni fanno capo a idee, tòpoi, cioè a delle immagini che rimandano ad altre idee che l’immaginazione ha il potere di cogliere nella loro somiglianza e affinità. La connessione che si opera tra immaginazione ed arte nell’età moderna era del tutto esclusa nel mondo antico dove al più si parlava di fantasia, in particolare nell’età ellenistica, come la capacità del retore e del poeta di abbellire formalmente con immagini il discorso o la poesia. Quando nell’età moderna il pensiero scientifico si definisce e progredisce ulteriormente, la separazione tra conoscenza e immaginazione si approfondisce per cui quest’ultima viene assimilata alla fantasia, la facoltà che crea la poesia. Rimangono ignorate nella filosofia del tempo le anticipazioni, rispetto al pensiero kantiano e a quello idealistico, di Giambattista Vico con la sua dottrina degli „universali fantastici“: una concezione dell’immaginazione nel suo collegamento con la poesia e con la trasformazione delle forme del sapere espresso dalla società nella storia.

La fantasia secondo Hobbes può svolgersi nei limiti di quella che egli chiama „discrezione“, nel senso originario del termine, cioè la capacità di discernere, distinguere razionalmente tra idee e „buon senso“ sociale. Kant s’inserisce nel solco di questa concezione per cui arte e fantasia devono conformarsi alla convivenza sociale: altrimenti la fantasia diventa una immaginazione che produce immagini senza volerlo. Il „fantastico“, gioca con la fantasia ma è contemporaneamente „giocato“ da essa. L’immaginativo dunque si controlla e pone limiti all’irreale mentre la fantasia talora deborda e opera in modo del tutto irrazionale.

Kant quindi riprende la teoria aristotelica della capacità conoscitiva della immaginazione e, entro certi limiti, quella neoplatonica della sua funzione unificatrice in grado di rendere manifesta la omogeneità tra le cose. In Schelling la funzione cognitiva dell’immaginazione diventa centrale nella sua dottrina svolgendo la funzione unificatrice del reale con l’ideale, della Natura con lo Spirito ed esprimendosi nell’arte che diviene organo della filosofia. Con Hegel per la prima volta l’immaginazione viene distinta dalla fantasia: la prima ha una semplice funzione riproduttiva di immagini, mentre la seconda ha una vera e propria capacità creativa poiché essa è immaginazione simboleggiante, allegorizzante e poetante. Per tutta la seconda metà dell’Ottocento, dopo la crisi dell’idealismo, si attribuirà all’immaginazione, con motivazioni diverse da quelle di Schlegel, proprio questa funzione: la possibilità di ricostruire la storia della coscienza dell’uomo attraverso le sue produzioni artistiche e le sue manifestazioni storiche.

Giovanni Gentile riprenderà la distinzione crociana affermando che la fantasia è puro sentimento e inattuale forma soggettiva dello spirito. Nel Novecento un’elaborazione approfondita dell’immaginazione è stata condotta dal giovane Jean Paul Sartre prima nell’opera L’immaginazione del 1936 e successivamente ne L’immaginario del 1940. Sulle tracce della fenomenologia di Husserl, Sartre sostiene che l’immaginazione ha un potere „irrealizzante“ nei confronti delle cose, tale che attraverso essa si realizza la capacità della coscienza di andare oltre la materialità e quindi di esprimere la propria libertà. Questa concezione sartriana, ma basata su una ripresa utopica del marxismo e dell’hegelismo, è anche in Ernst Bloch ma soprattutto avranno rilievo nel corso del Novecento due importanti teorie sull’immaginazione: quella di G. Mentre Bachelard vede nell’immaginario qualcosa di complementare al pensiero scientifico per Lacan invece si deve trattare dell’immaginario in un modo del tutto nuovo: l’immaginario sarebbe il luogo psicologico delle false immagini che l’Io produce di se stesso, lo specchio dove si riflette non quello che siamo ma quello che vorremmo essere. Queste false immagini di sé sono però inevitabilmente costrette a fare i conti con la realtà generando continue sconfitte e delusioni.

Se vogliamo ritrovare la vera storia dell’io dobbiamo invece collegarla a quello che Lacan chiama il „simbolico“ rappresentato dal linguaggio e dalla sua valenza sociale. Kosslyn ha condotto studi approfonditi sulla percezione, scoprendo la dimostrazione che a livello neurocellulare l’immaginare visivamente delle cose non è differente dal vederle. Napolitano Valditara, Platone e le „ragioni“ dell’immagine: percorsi filosofici e deviazioni tra metafore e miti, Vita e Pensiero, 2007 p. Aristotele, L’anima, III, 3, 429a 1. Aristotele, L’anima, III, 3, 428b, 18-30. Aristotele, Sonno e veglia, III, 461a, 2 sgg.

Bruno, Sigillus sigillorum, in Opera latina, II, 2, p. Bacone, Il progresso del sapere, II, 4. Bacone, De dignitate et augmentis scientiarum, II, 1. Hegel, Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio, par. Schlegel, Lo sviluppo della filosofia, libro V. Lo Stade du miroir, la fase dello specchio, sarebbe, secondo Lacan, il periodo compreso tra i primi sei e i diciotto mesi del bambino quando egli ancora incapace di controllare i propri movimenti anticipa nell’immaginazione questo controllo riflettendosi in uno specchio acquisendo nello stesso tempo la prima forma della costituzione dell’Io, l'“Io immaginario“.